ВЛАДИМИР НАБОКОВ / ЛЕКЦИИ ПО ЗАПАДНА ЛИТЕРАТУРА / ФРАНЦ КАФКА – “ПРЕОБРАЖЕНИЕТО“ - 1

Превод от : ChatGPT

Редактор: Павел Николов

ДО ТУК:

ВЛАДИМИР НАБОКОВ / ЛЕКЦИИ ПО РУСКА ЛИТЕРАТУРА

ЛЕКЦИИ ПО ЗАПАДНА ЛИТЕРАТУРА

ДЖЕЙН ОСТИН: “МЕНСФИЙЛД ПАРК“1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13.

ЧАРЛЗ ДИКЕНС: “СТУДЕНИЯТ ДОМ“ - 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30,

ГЮСТАВ ФЛОБЕР: “МАДАМ БОВАРИ“ - 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19

РОБЪРТ ЛУИС СТИВЪНСЪН: “СТРАННАТА ИСТОРИЯ НА ДОКТОР ДЖЕКИЛ И ГОСПОДИН ХАЙД“ - 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9

МАРСЕЛ ПРУСТ: “НА ПЪТ КЪМ СУАН“ - 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11

„ЛЕКЦИИ ПО ЗАПАДНА ЛИТЕРАТУРА“ В „БИБЛИОТЕКА НА ПАВЕЛ НИКОЛОВ“

ФРАНЦ КАФКА (1883-1924) - “ПРЕОБРАЖЕНИЕТО“ (1915 г.)

Колкото внимателно и с любов да анализираме и обясняваме разказ, музикална пиеса или картина, винаги ще се намери ум, останал безучастен, и гръб, по който няма да пробяга тръпка. „...Да възприемем тайната на всички неща“ – тъжно казва крал Лир на Корделия и на себе си и това е и моето предложение към всички, които възприемат изкуството сериозно. На един нещастник отнемат палтото („Шинел“ на Гогол), друг нещастник се превръща в бръмбар („Преображението“ на Кафка) – и какво от това? Рационален отговор на „и какво от това?“ няма. Може да се отклоним от сюжета и да анализираме как са съчетани неговите детайли, как се съотнасят частите на структурата, но у вас трябва да има някаква клетка, някакъв ген, зародиш, способен да вибрира в отговор на усещания, които не може нито да определите, нито да игнорирате. Красота плюс жалост – това е най-близо до определението за изкуство, което можем да предложим. Където има красота, има и жалост, поради простата причина, че красотата е обречена да умре: красотата винаги умира, формата умира със съдържанието, светът умира с индивида. Ако „Преображението“ на Кафка е за някого нещо повече от ентомологична фантазия, поздравявам го с това, че се е наредил в редиците на добрите и отлични читатели.

Искам да поговоря за фантазията и реалността и за техните взаимоотношения. Ако приемем разказа „Странната история на доктор Джекил и мистър Хайд“ като алегория — за борба между Доброто и Злото в човека, — тази алегория е наивна и безвкусна. За ума, който вижда в случая алегория, нейният театър на сенките представя физически събития, които здравият разум смята за невъзможни; в действителност в обстановката на разказа, ако я разгледаме от позициите на здравия разум, на пръв поглед нищо не противоречи на обикновения човешки опит. Аз обаче твърдя, че при по-внимателен поглед обстановката в разказа противоречи на обикновения човешки опит и Атърсън, и останалите хора около Джекил са в известен смисъл не по-малко фантастични от мистър Хайд. Ако не ги видим във фантастична светлина, очарованието ще изчезне. А ако магьосникът си тръгне и останат само разказвачът и учителят, ще се окажем в безинтересна компания.

Историята за Джекил и Хайд е изградена красиво, но е стара история. Нейният морал е нелеп, защото нито доброто, нито злото са практически изобразени – те се представят като нещо, на което трябва да се вярва, и борбата се води между две празни очертания. Очарованието е в художественото майсторство на Стивънсон, но бих отбелязал, че тъй като изкуството и мисълта, маниерът и материалът са неразделни, нещо подобно присъства вероятно и в структурата на разказа. Трябва обаче да бъдем внимателни. Аз все пак мисля, че в художественото въплъщение на тази история, ако разглеждаме формата и съдържанието отделно, има недостатък, който не присъства в „Шинел” на Гогол и в „Преображението” на Кафка. Фантастичността на обкръжението – Атерсън, Енфийлд, Пуул, Лениън и техният Лондон – не е от същия вид като фантастичността на „хайдизацията” на доктор Джекил. Има пукнатина в картината, липсва единство.

„Шинел“, „Доктор Джекил и мистър Хайд“ и „Преображението“ често се наричат фантазии. Според мен всяко велико произведение на изкуството е фантазия, защото отразява уникалния свят на уникален индивид. Но, наричайки тези истории фантазии, хората всъщност имат предвид, че съдържанието на историите се разминава с това, което наричаме реалност. Нека се опитаме да разберем какво е реалност, за да установим по какъв начин и до каква степен така наречените фантазии се различават от така наречената реалност. Да си представим, че по една и съща местност вървят трима различни души. Първият е градски жител, който се наслаждава на заслужен отпуск. Вторият е специалист по ботаника. Третият е местен фермер. Първият, градският жител, е реалист, човек на здравия разум: той вижда дърветата просто като дървета, а картата му показва, че тази красива нова пътека води към Нютън, където може да похапне добре в препоръчано от негов колега ресторантче. Ботаникът възприема пейзажа с точни термини от света на растенията, познавайки конкретните видове треви и дървета, цветя и папрати; светът на флегматичния турист (който не може да различи дъб от бряст) му изглежда фантастичен, неясен, подобен на сън. И накрая, светът на местния фермер се различава от останалите два с това, че е изпълнен със силни емоции и лично отношение, защото фермерът де е родил тук, израснал е тук и познава всяка пътека: свързана с ежедневната му работа, с детството му, а и съществуват хиляда дреболии, които двамата — туристът и ботаникът — дори не подозират. Нашият фермер не знае как растителността наоколо се свързва с ботаническата представа за света — ботаникът, от своя страна, не разбира какво значат за фермера този хамбар, това старо поле или онзи стар дом под тополите, потопени, така да се каже, в разтвора на личните спомени, натрупани за един цял живот.

Така че, пред нас има три различни свята — тези обикновени хора имат различни реалности; и, разбира се, можем да поканим още много други: сляп човек с куче, ловец с куче, куче с неговия стопанин, художник, бродещ в търсене на красив залез, млада жена, на която е свърши бензинът... Във всеки случай всеки свят ще бъде коренно различен от останалите, защото дори най-обективните думи: „дърво“, „път“, „цвете“, „небе“, „обор“, „пръст“, „дъжд“ — предизвикват у тях съвсем различни асоциации. И този субективен живот е толкова интензивен, че т. нар. обективно съществуване се превръща в празна, спукана черупка. Единственият начин да се върнем към обективната реалност е следният: да вземем отделните индивидуални светове, да ги размесим добре, да вземем малко от сместа и да кажем: ето я „обективната реалност“. Може да усетим в нея вкус на лудост, ако наблизо е преминавал луд човек, или напълно невероятни глупости, ако някой е гледал на живописната ливада и си е представял там малка фабрика за копчета или завод за производство на бомби; но като цяло тези безумни частици ще се изгубят в състава на обективната реалност, която разглеждаме в епруветка на слънчева светлина. Освен това, тази „обективна реалност“ ще съдържа нещо, което излиза извън рамките на оптичните илюзии или лабораторните експерименти. Тя ще съдържа елементи на поезия, на високи чувства, енергия и дръзновение (тук ще е на място и кралят на копчетата), жалост, гордост, страст и мечта за сочен бифштекс в препоръчано ресторантче.

Така че, когато казваме „реалност“, ние имаме предвид всичко това в съвкупна — в една лъжица — средна проба от сместа на милион индивидуални реалности. Именно в този смисъл (човешка реалност) аз използвам термина „реалност“, разглеждайки я на фона на конкретни фантазии, като световете на „Шинел“, „Доктор Джекил и мистър Хайд“ или „Преображението“.

В „Шинел“ и в „Преображението“ героят, надарен с определена чувствителност, е заобиколен от гротескни безсърдечни персонажи, от смешни или ужасяващи фигури, магарета, които са се боядисали като зебри, хибриди от зайци с плъхове. В „Шинел“ човешкото съдържание на героя е различно от това на Грегор в „Превръщането“, но човечността, която призовава към състрадание, присъства и в двата случая. В „Доктор Джекил и мистър Хайд“ такава няма, жилата в гърлото на разказа не пулсира, не се чува интонацията на сквореца: „Не мога да изляза, не мога да изляза“, която трогва душата във фантазията на Стерн в „Сантиментално пътешествие“.

Да, Стивънсън посвещава немалко страници на горчивата участ на Джекил и все пак като цяло това е просто първокласен куклен театър. Това, което прави кафкианските и гоголевските частни кошмари прекрасни, е, че героят и обкръжаващите го не-човеци имат общ свят, но героят се опитва да се измъкне от него, да свали маската, да се издигне над този свят. В разказа на Стивънсън обаче няма нито това единство, нито този контраст. Атърсоновците, Пууловците и Енфилдовците са представени като обикновени, обичайни хора; всъщност тези персонажи са извадени от Дикенс и са фантоми, не напълно вписани в художествената реалност на Стивънсън, както и стивънсоновата мъгла явно е изпълзяла от работилницата на Дикенс, за да обгърне съвсем обикновения Лондон.

Всъщност, искам да кажа, че магическата напитка на Джекил е по-реална от живота на Атърсън. Фантастичната тема на Джекил-Хайд по замисъл е трябвало да контрастира с обикновения Лондон, а всъщност контрастират готическата средновековна тема с дикенсовата. И това разминаване е от различен порядък от разминаването между абсурдния свят и трогателно абсурдния Башмачкин или между абсурдния свят и трагично абсурдния Грегор.

Темата Джекил-Хайд не образува единство с околната среда, защото фантастичността ѝ е различна от фантастичността на околната среда. В Джекил всъщност няма нищо особено трогателно или трагично. Ние се възхищаваме на великолепното жонглиране, на изтънчеността на триковете, но не пулсира емоционално изкуството и на добрия читател му е дълбоко безразлично кой ще надделее — Хайд или Джекил. Веднъж, когато един трезвомислещ, но донякъде повърхностен френски философ помолил дълбокомисления, но мрачен немски философ Хегел да изложи мисълта си кратко, Хегел отговорил: „Такива теми не могат да бъдат изложени нито кратко, нито на френски“. Без да навлизаме във въпроса дали Хегел е бил прав или не, ще се опитаме все пак да определим с две думи разликата между историята в кафкианско-гоголевски стил и историята на Стивънсън.

При Гогол и Кафка абсурдният герой живее в абсурдния свят, но трогателно и трагично се бори, опитвайки се да избяга от него в света на човешките същества — и умира в отчаяние. При Стивънсън нереалността на героя има различен характер от нереалността на околния свят. Това е готически персонаж в дикенсовско обкръжение: той също се бори, а след това умира, но към него изпитваме само съвсем обикновено съчувствие. Не искам изобщо да кажа, че разказът на Стивънсън е неуспешен. Не, по рода си и по обикновените си мерки това е малък шедьовър, но в него има само две измерения, докато в разказите на Гогол и Кафка те са пет или шест.

(Следва)