История на японското кино - Част III - 2

АВТОР: АКИРА ИВАСАКИ

ПРЕВОД ОТ РУСКИ: ПАВЕЛ НИКОЛОВ

III. ФОРМИРАНЕ НА КИНОТО

2. Новаторската дейност на Норимаса Каерияма

Норимаса Каерияма не принадлежал към групата на новия театър – шингеки. Той се родил в Токио през 1893 г. и учил в Токийското висше промишлено училище. Още докато учел, киното привлякло вниманието му и Каерияма следял ревностно френските списания за киноизкуство. Увлякъл се от теоретичните изследвания и станал активен кореспондент на единственото по това време японско киносписание „Светът на киното“, пропаганден орган на компанията „Йошизава шотен“. През 1913 година Каерияма и негови приятели започнали да издават ново киносписание - „Кинема рекодо“ („Летопис на киното“). А през 1917 година той публикувал книгата си „Филмово драматургично творчество и методи на киноснимката“. Каерияма бил пионер в областта на теорията на киното в Япония. Но любовта към филмовото творчество го завела накрая в света на кинопредприемачеството.

По-горе вече споменахме за учредяването на кинокомпанията „Никкацу“. Веднага след нейното създаване в нея започнали конфликти и спорове между различните групи (да не забравяме, че „Никкацу“ била създадена от обединяването на четири различни компании). Точно по това време „Никкацу“ напуснал Кисабуро Кобаяши, който работел преди това в компанията „Фукуходо“, една от слелите се в състава на „Никкацу“. Опитен мениджър, Кобаяши купил в Англия патент за производство на цветни филми, учредил през март 1914 година кинокомпанията за производство на цветни филми „Тенкацу“ и започнал да прави цветни филми в бившата студия „Фукуходо“ в Табата.

Именно в компанията „Тенкацу“ решил да реализира своите намерения Каерияма. Отначало той изпълнявал длъжността на инженер и на работник в чуждестранния отдел на студията. Но с придобиването на опит във всекидневната работа все по-силно го обсебвала мисълта да осъществи своите идеали и теоретични изводи в свой кинофилм.

Киното в истинския смисъл на думата е различна от театъра, абсолютно самостоятелна сфера на изкуството. Същността му се състои в „подвижността на формата, изобразена с помощта на кинолентата“. Това е главната предпоставка в теорията, която Каерияма развива в книгата си „Филмово драматургично творчество и методи на киноснимката“. На нея, разбира се, са ѝ оказали силно влияние статиите на Канюдо, публикувани във френски списания. Но прогресивният характер на идеите на Каерияма може да се оцени правилно, ако се има предвид, че неговата теоретична книга е написана само две години след като в Америка излиза книгата на Линдзи „Киноизкуството“ и една година след като се появява книгата та Мюнстерберг „Филмовата драма. Психологическо изследване“. Основавайки се на своята теория, Каерияма искал да създаде „чиста филмова драма“ като премахне четенето на диалозите зад екрана, използва титри, възложи на киноактриси изпълнението на женските роли, реформира коренно метода на филмовите постановки и т. н. С особена страст Каерияма се стремял да заеме поста директор на компанията „Тенкацу“, защото това би му дало големи възможности да осъществи своите замисли. Компанията „Тенкацу“, която търсела начини да притисне своя съперник „Никкацу“, решила, че назначението на Каерияма ще ѝ даде важен шанс за победа, и го утвърдила на поста директор.

Като заел поста, към който толкова се стремял, Каерияма веднага започнал работа. Под псевдонима Такехико Мизусава той написал сценарий и сам си дал ролята на постановчик. Каерияма се отказал да използва киноактриси, дошли от новата школа - симпа, защото се отличавали с надута и престорена игра. Той, естествено, се обърнал към участниците в движението за нов театър – шингеки. По това време неговият училищен приятел Минору Мурата заедно със Сугисаку Аояма, Йокичи Кондо, Харуми Ханаянаги и други организирал театралната трупа „Тороша“. Каерияма отишъл при Мурата, споделил откровено с него своите планове и му показал своя сценарий. Срещата им била плодотворна. След нея Мурата и Кондо започнали да работят в киното, а Аояма останал верен на театъра. Що се отнася до Ханаянаги, макар че не напуснала сцената, тя станала първата японска киноактриса.

Като си осигурил подкрепата на трупата „Тороша“, Каерияма обявил, че създава Асоциация за киноизкуство. С името на асоциацията той подчертавал, че няма да се занимава просто с „движещи се картинки“, а с изкуство.

През юли 1918 година Каерияма завършил първия си филм „Светлината на живота“ („Сей но кагаяки“), а през август същата година започнал снимките на нов – „Момичето от планините“ („Мияма но отоме“). Точно тогава го призовали на военен сбор и снимките спрели за три месеца. Въпреки всичко в края на декември филмът бил завършен. По тази бързина може да се съди, че финансовото положение на Асоциацията за киноизкуство не е било блестящо и не е осигурявало спокойна работа над филма. Компанията „Тенкацу“ отпуснала на Каерияма за снимането на двата филма само 900 йени. В киностудията не го подкрепяли изобщо, като му давали да разбере, че нямат намерение да се съгласяват с лудите забавления на интелектуалните фантазьори; отказвали даже на молбите му да използва декорите. Затова Каерияма бил принуден да прави в основни линии натурни снимки, а за снимането на епизодите с действие, което става в помещение, наемал някоя къща и преобразувал донякъде вътрешността ѝ така, че да подхожда на сценария. Но всъщност Каерияма искал именно това. Една от задачите, които си поставял, била да помести киноапарата сред широките пространства на природата, да накара актьорите да играят в лоното на природата, да освободи киното от тесните неестествени рамки и да му даде простор. Натурните снимки на филма „Светлината на живота“ се правели в Хаконе, а на филма „Момичето от планините“ – в Японските алпи, което по това време било много опасно.

Трябва да отбележим, че мнозина в компанията „Тенкацу“ се опасявали сериозно за търговската стойност на двата филма. През лятото на 1919 година те най-сетне се появили на екран. Оценката за филмите била двойствена. От една страна, някои недоволствали от слабия творчески елемент при разработването на основната тема, от отсъствието на усещане за реалност, от „чуждестранния нюанс“, който се чувствал и в постановката, и в играта на актьорите. Накратко казано, в двата филма се забелязвало силно подражание на чуждестранните филми. От друга страна, мнозина изразявали своята радост и възхищение от това, че филмите свидетелстват за появата в Япония на „чистата филмова драма“, като се използват техническите достижения на световното кино.

Каерияма не бил човек на изкуството. Той бил теоретик и още повече специалист в областта на кинотехниката (за което може да се съди и по неговото образование). И в това, несъмнено, се криела причината за творческата нищета на Асоциацията за киноизкуство. Но не трябва да се забравя, че Каерияма предприел решителен опит (дори и да не излизал извън рамките на чисто техническия опит) да реформира киното и затова трябва да дадем висока оценка на неговата новаторска дейност.

(Следва)

**********

Ако Ви е харесала публикацията, цъкнете върху това малко бутонче и след това ме похвалете:

ПРЕДИШНИ ЧАСТИ:

I. ЯПОНСКОТО КИНОИЗКУСТВО И СВЕТОВНОТО КИНО

1. Оценка на японските филми в чужбина

2. Особеният стил на японските филми

3. Историческата задача на японското кино

II. ПОЯВА НА КИНОТО В ЯПОНИЯ

1. Поразителният успех на „движещите се картинки“

2. „Движещи се картинки“, кабуки, симпа

3. Дейността на Шодзо Макино

4. Изискванията на прогресивните зрители

III. ФОРМИРАНЕ НА КИНОТО

1. Хората, желаещи да осъвременят киното