СЛУЖБОМЕР

четвъртък, октомври 18, 2018

История на японското кино: „Движещи се картинки“, кабуки, симпа

АВТОР: АКИРА ИВАСАКИ

ПРЕВОД ОТ РУСКИ: ПАВЕЛ НИКОЛОВ

II. ПОЯВА НА КИНОТО В ЯПОНИЯ

2. „Движещи се картинки“, кабуки, симпа

Киното, по-точно – „движещите се картинки“, от самото начало допаднало много на зрителите. Японският империализъм, развиващ се бързо в условията на благоприятната конюнктура след Руско-японската война, съдействал по всякакъв начин за процъфтяването на всички икономически отрасли в страната. Общият подем на икономическото и културното равнище на живота на населението по това време създал особено благоприятни условия за подобно масово развлекателно изкуство като киното. Кинопромишлеността започнала бързо да се развива. Четири съществуващи тогава компании се обединили в една с капитал 10 милиона йени. За това време те били доста голяма сума. Новата компания „Нихон кацудо шашин“ (съкратено „Никкацу“) изградила свои студии в Токио и Киото и започнала да снима филми. В токийската студия се снимали преди всичко игрални филми със съвременна тематика, така наречените „гендайгеки“, а в киотската – филми за събития и легенди от стари времена, „джидайгеки“. Тази традиция се е запазила и до наши дни.

Има няколко версии за това кой е първият игрален филм в Япония. Във всеки случай е ясно едно: от 1908 година в Токио и Киото започва по едно и също време производството на игрални филми.

Един от първите филми е филмът „Битката край Хоноджи“ („Хоноджи гасен“, 1908 г.), създаден от компанията „Йокота сьотен“. Режисьор на филма е Сьодзо Макино от театъра „Сембондза“. Макино се смята за първия кинорежисьор в Япония. След това той поставя филма „Рикша от Сугахара“ („Сугахара но курумахики“). При снимането на филма Макино обикновено стоял до кинокамерата и четял текста, в съответствие с който актьорите изпълнявали едно или друго действие. В това отношение техниката на снимането на новия филм се различавал незначително от техниката на снимането на споменатия по-горе филм „Събиране на кленови листи“. Но използването за фон на храма Тенмангу в Китано, а също така снимките на живи бикове придавали на филма специфични за кинематографа особености. Това бил 400-футов късометражен филм с времетраене не повече от 4-5 минути. Снимането му продължило един ден, от 8 часа сутринта до 6 часа вечерта. Общите разходи възлизали на 30 йени. Това били парите, платени на актьорите и режисьора, а също така на храма Тенмангу за това, че е използван за натурни снимки. По тази смехотворна сума може да се съди за тогавашните разходи за производство на филми.

Особеност на филмите по онова време било пълното и безпрекословно подчинение на театралното действие. Понеже към киното се отнасяли като към необичайно развлекателно зрелище, то се обърнало преди всичко за помощ към театъра, разчитайки по този начин да привлече широките маси. Този процес бил характерен и за Европа, и за Америка. Но почти никъде през този период киното не се подчинявало толкова безусловно на театъра като в Япония. Както ще разкажа подробно за това по-долу, подобно подчинение произтичало от феодалния характер на тогавашното японско общество. Във всеки случай японските дейци на киното от онова време, използвайки само копиращите възможности на кинофилма, предоставяли на масите единствено „консервирани“ пиеси, не използвали дори и най-прости филмови методи при екранизирането на спектаклите и снимали филми, насочвайки кинокамерата в една установена точка, без изобщо да се отдалечават от театралното действие както по форма, така и по време. За да се озвучи „немия екран“, до него поставяли характерния за Япония коментатор – „бенши“, който четял пространни коментари, подражавайки с всичките си гласови нюанси на диалозите и монолозите на действащите лица. Понякога до екрана нареждали няколко такива коментатори и всеки от тях четял ролята на определен актьор. Този метод се наричал „кагедзерифу“ („четене на диалог зад екрана“). Ако към всичко това добавим, че всичките артисти, играещи в киното, се вземали от театъра, можем да си представим какво странно зрелище са били по това време кинофилмите.

По-горе вече отбелязах, че киното започнало с копиране на пиесите от театъра кабуки. След това преминало към копиране на пиесите от новата школа симпа. Така били заснети пиесите „Моята вина“ („Оре га цуми“, 1908 г.), Кукувицата“ („Хототогису“, 1909 г.) и други. И по-късно в продължение на дълго време екранизирането на пиеси от „новата школа“ останало едно от основните направления в японското кино. Това направление се е запазило и в наши дни. В една или в друга форма то се проявява в такива филми като „Дървото на любовта“ („Хаха кобай“), „Любовна история“ („Айдзен кацура“) и „Твоето име“ („Кими но нава“).

Изкуството кабуки се зародило в епохата на феодализма и макар сред неговите пиеси да имало „севамоно“ (битови драми), в които се отразявала идеологията на гражданите, логиката на драматичното действие, съставяща основата на театралното представление кабуки, неговият морал и мироглед носели безусловно феодален характер. Но и „новата школа“ в този смисъл не се различавала много от кабуки.

Отначало „новата школа“ се появила като протест срещу феодалния театър кабуки. Не, тя се появила дори по-рано, като протест на класата на гражданите срещу феодалния абсолютизъм на правителството от епохата Мейджи.

Новото правителство, формирано в резултат от революцията Мейджи, служейки предано на интересите на своята класа, започнало да проявява веднага своя контрареволюционен характер. Тогава класата на гражданите, искайки свобода и равенство, се вдигнала на борба, подлагайки на остра критика политическата машина на земевладелския абсолютизъм. В политическо отношение движението „за свобода и народни права“ („джиюминкенундо“), което обхванало по това време цялата страна, се ръководело от либералната партия „Джиюто“, а негов идеолог бил Накае Чомин. То било първият пример за масова борба на японския народ за демокрация. През 1988 година Саданори Судо, ученик на Накае Чомин, организирал театрална трупа, която имала задачата да бъде пропаганден отряд на движението. Така било сложено началото на нова школа – симпа. По същия път поел и театралният колектив, ръководен от Отоджиро Каваками.

Политическото движение, издигнало високо знамето на свободата и демокрацията, предизвикало дълбоко съчувствие у прогресивните граждански слоеве. Неговият новаторски характер се проявил и в движението за обновяване на театъра. Създадените от представители на движението „студентски театър“ („сьосей сибай“) и „театър на политическите ентусиасти“ („соси сибай“) разчупвали смело закостенелите и остарели форми на театъра кабуки. Този театър бил наистина театър на гражданите, който, макар и в доста примитивни форми, изнесъл на сцената реалната действителност и идеалите на епохата. Но това не продължило дълго. През 1889 година правителството, стремейки се да потисне надигащата се отдолу демократична революция, изготвило „дарена“ от императорския абсолютизъм конституция, на основата на която през следващата година бил избран „демократичен“ „конституционен“ парламент, като избирателни права по това време имала само една осемдесет и седма част от японския народ. След това движението за народни права се разцепило. „Театърът на политическите ентусиасти“ започнал да губи бързо прогресивния си характер и свел своята дейност до сценично представяне на различни произшествия или до инсцениране на популярни романи като „Кукувицата“. Ето в какво се превърнала така наречената „нова школа“ и нейните пиеси започнали да се екранизират именно през периода на застоя. Накратко казано, японското кино получило като наследство от „новата школа“ най-назадничавите зрители от обществото през епохата Мейджи със съответните им потребности.

От 1910 година нататък основна тема в японското кино стават различни семейни трагедии, възникващи въз основа на чисто феодалния начин на семеен живот. Млада жена, тормозена от свекърва си; жена, страдаща от аморалното поведение на съпруга си; гейша, която не може да се омъжи за любимия човек поради разлика в произхода им; издевателствата, които трябва да търпи доведена дъщеря или доведен син – това са болните и печални теми на кинофилмите по това време. Каква е била социално-психологическата основа за успеха на подобни филми у зрителите? Въпросът е, че в тогавашното полуфеодално японско общество хората не само нямали възможност да обичат, да се женят и да се развеждат, но и не можели да живеят свободно, да мислят свободно, били лишени от елементарни човешки права. Животът им се състоял от непрекъснати нещастия и сълзи и те незабележимо губели способността да виждат щастието на другите хора, способността да съчувстват на това щастие, губели даже представата за щастие. Те изпитвали нещо като „пречистване“, проливайки сълзи на съчувствие над реално усещаната от тях нещастна съдба на филмовите герои. За човешко щастие не можело и дума да става в периода на феодалното общество през епохата Мейджи. Щастието, ако искате, се състояло тогава в способността да се покориш на нещастната съдба, в способността за самоотричане и в проливаните по този повод сълзи. Дейците на японското кино, използвайки максимално сълзите за свои търговски цели, ги продавали наляво и надясно. В същото време те искали много тези сълзи да оставят завинаги хората привързани към феодалния начин на живот.

Следва)

ПРЕДИШНИ ЧАСТИ:

I. ЯПОНСКОТО КИНОИЗКУСТВО И СВЕТОВНОТО КИНО

1. Оценка на японските филми в чужбина

2. Особеният стил на японските филми

3. Историческата задача на японското кино

II. ПОЯВА НА КИНОТО В ЯПОНИЯ

1. Поразителният успех на „движещите се картинки“

Няма коментари:

Публикуване на коментар

Анонимни потребители не могат да коментират. Простащини от всякакъв род ги режа като зрели круши! На коментари отговарям рядко поради липса на време за влизане във виртуален разговор, а не от неучтивост. Благодаря за разбирането.