ДМИТРИЙ БИКОВ / СТО ЛЕКЦИИ ЗА РУСКАТА ЛИТЕРАТУРА НА ХХ ВЕК / МИХАИЛ БУЛГАКОВ, „ДНИТЕ НА ТУРБИНИ“

ПРЕВОД ОТ РУСКИ: Meta AI

РЕДАКТОР: ПАВЕЛ НИКОЛОВ

ДО ТУК:

АНОТА­ЦИЯ, ПРЕДИСЛОВИЕ, ОТ АВТОРА / ЛЕОНИД АНДРЕЕВ, „МЪЛЧАНИЕ“, 1900 г. / ДМИТРИЙ МЕРЕЖКОВСКИЙ, „ВЪЗКРЪСНАЛИТЕ БОГОВЕ. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ“ / МАКСИМ ГОРКИЙ, „НА ДЪНО­ТО“ / ВАЛЕРИЙ БРЮСОВ, „URBI ET ORBI“ / АНТОН ЧЕХОВ, „ВИШ­НЕВА ГРАДИНА“ / АЛЕКСАНДР КУПРИН, „ДУЕЛ“ / МАКСИМ ГОРКИЙ, „МАЙКА“ / ФЬОДОР СОЛОГУБ, „МАЛКИ­ЯТ ДЕМОН“ / МИХАИЛ КУЗМИН, „АЛЕКСАНДРИЙСКИ ПЕСНИ“ / СБОРНИКЪТ „ВЕХИ“ / НАДЕЖДА ТЕФИ, “ХУМОРИСТИЧНИ РАЗКАЗИ“ / АЛЕКСАНДР БЛОК, “НОЩНИ ЧАСОВЕ“ / АННА АХМАТОВА, „ВЕЧЕР“ / АНДРЕЙ БЕЛИЙ, „ПЕТЕРБУРГ“ / ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ, “ОБЛАК В ГАЩИ“ / ИВАН БУНИН, “ГОСПОДИНЪТ ОТ САН ФРАНЦИСКО“ / АЛЕКСЕЙ ТОЛСТОЙ, “ЕГОР АБОЗОВ“ / БОРИС ПАСТЕРНАК, “СЕСТРА МОЯ - ЖИВОТ“ / ВАСИЛИЙ РОЗАНОВ, “АПОКАЛИПСИС НА НАШЕТО ВРЕМЕ“ / ЗИНАИДА ГИПИУС, “ПЕТЕРБУРГСКИ ДНЕВНИЦИ“ / ЕВГЕНИЙ ЗАМЯТИН, “НИЕ“ / НИКОЛАЙ ГУМИЛЬОВ, “ШАТРА“, „ОГНЕНИЯТ СТЪЛБ“ / НЕОБИЧАЙНИТЕ ПРИКЛЮЧЕНИЯ НА ХУЛИО ХУРЕНИТО“ / ВИКЕНТИЙ ВЕРЕСАЕВ, „В БЕЗИЗХОДИЦА““ / ИСААК БАБЕЛ, „КОНАРМИЯ“ / СЕРГЕЙ ЕСЕНИН, „ЧЕРНИЯТ ЧОВЕК“

СТО ЛЕКЦИИ ЗА РУС­КАТА ЛИТЕРАТУРА НА ХХ ВЕК в БИБЛИОТЕКА НА ПАВЕЛ НИКОЛОВ

1920‑те

МИХАИЛ БУЛГАКОВ

„ДНИТЕ НА ТУРБИНИ“, 1926 г.

На 5 октомври 1926 година в историята на руския театър се случило едно събитие, ненадминато и до днес. С него може да се сравни вероятно само успехът на „На дъното“, когато премиерата завършила с демонстрация и масови арести. В случая премиерата завършила със седем повиквания на бърза помощ, истерии, припадъци, сълзи, сърдечни пристъпи и половинчасова овация.

Младата студия на МХАТ, МХАТ-2, показала „Дните на Турбини“ от Булгаков. Пиесата, която Сталин гледал повече от 20 пъти и на Хмельов, който играел Турбин, казал: „Вашите мустачки дори насън ги сънувам“. За да се присънят на Сталин нечии мустачки, пиесата наистина би трябвало да съдържа в себе си някаква сензация.

Какво толкова сензационно имало в това произведение, което в прозаичния си вид, като романа „Бялата гвардия“, не било забелязано практически от никого?

Първо, третата му част в списание „Русия“ така и не излязла, излезли първите две и сменовеховското списание „Русия“ било закрито. Който могъл, го прочел, който могъл, забелязал Булгаков, дори в Париж романът излязъл като отделна книга, за което Булгаков не получил ни копейка и не видял дори един екземпляр. Но въпреки това някак си пиесата, която следва доста точно романа, само че градът вече се нарича открито Киев – някак си тази пиеса станала главна театрална сензация на Москва, макар че имало с какво да се конкурира. Нещо повече, пиесата се превърнала в нещо като „Чайка“ за младия МХАТ, за поколението на Хмельов, Тарасова и Степанова, за онези, които играли за първи път в драмата на Булгаков за преминаването на града от едни ръце в други. Както казват мнозина, помнели се твърде живо Гражданската война, революцията, Петлюра, седенето в очакване под абажура. Помните ли знаменития фрагмент от романа „Бялата гвардия“ – „седете под абажура и чакайте да дойдат за вас, а може и да не дойдат, главното е да се държите за абажура“. Ето тази атмосфера на крехък семеен уют, който може да се пропука всеки момент, атмосфера на обща невинност и на разплата, която така или иначе надвисвала над страната и над хората – това го имало в „Дните на Турбини“. Когато си задаваме въпроса каква е причината за сензационния успех на пиесата, забравяме някак си най-простия и очевиден отговор – пиесата е добре написана.

Пиесите на Булгаков са изобщо хубави, трябва да му се признае това. Може да обичаш или да не обичаш неговата проза, може да се възхищаваш на „Театрален роман“, може да се възхищаваш на „Майстора и Маргарита“, може да мразиш „Майстора“, както правят някои. Аз не съм от тях, смятам романа за гениален, но много опасен. Може да се възхищаваш отстрани на фейлетоните на Булгаков или, да речем, на документалното му разследване „Комаровското дело“. Но едно не може да не признаем – най-добри са пиесите му. По три причини. Първо, Булгаков е невероятно увлекателен. От една пиеса се изисква преди всичко да е увлекателна. И ето, дори когато няма твърда фабула - обикновено я има, както е например в „Блаженство“, в „Адам и Ева“, в „Иван Василевич“, това са фантастични пиеси, в буквалния смисъл, той обича социалната фантастика - дори когато няма твърда фабула, както например в „Кабала на лицемерите“ или в „Дните на Турбини“, пак е увлекателно: чакаме да видим все пак какъв ще е краят. Интересно ни е кой ще влезе в дома на Турбини, дали Талберг ще се върне за Елена, или няма да се върне, дали Николка ще оцелее, или не, дали Мишлаевский ще оцелее, или не, за нас всичко това е безумно важно. Той умее да разказва увлекателно една история. Както се изразила прекрасно някога Виктория Токарева, добрата пиеса се строи на телескопичен принцип: всеки следващ епизод, като при спининга, трябва да произтича желязно от предишния. В прозата това не е задължително, там логиката е произволна, логиката е по-скоро музикална, въздушна. А пиесата е здраво сглобена конструкция.

Михаил Булгаков

Пиесите на Булгаков са винаги конструкции, сглобени много здраво, това е първото. Второто е, разбира се, това, че всеки герой говори на свой език, и това е виртуозно предаден, разпознаваем език. Никога няма да объркаме, да речем, Талберг с Мишлаевский, Николка с Алексей Турбин, всеки има своя мелодика на фразата, свои любими думички, не натрапчиви, не подчертани, а разтворени в тъканта. И трето, Булгаков предава блестящо атмосферата на епохата. Независимо дали става въпрос за атмосферата на Париж от XVII век, или за тази на Киев от 1918 година, той я пресъздава забележително чрез прецизно изплетена паяжина от детайли. В една само реплика „Снарядът падна, изглежда, към Святошин“ се съдържа цялата тревога и цялото неведение на хората, които чакат в Киев под обстрела да се реши съдбата им. „Дните на Турбини“ предизвикали див гняв у известна част от публиката, по-специално у Ходасевич. Когато показали пиесата в Париж, когато МХАТ заминал там на гастроли, и Ходасевич отишъл да я гледа, се наслушал на възторзи и се нахвърлил върху текста направо с омраза. Ходасевич бил изобщо, да си кажем честно, неприятен човек, жлъчен, както казва за него Шкловский, „мравчена киселина вместо кръв“. Но тук, мисля си, въпросът не бил в жлъчността. Въпросът бил, от една страна, в завистта, „ах, защо не съм го написал аз“, каквото чувство изпитвали всички, които слушали пиесата на Булгаков. Но най-главното било в друго. Ходасевич заподозря в тази пиеса марксистка уловка. Той казва: „Да, много мило е и на мнозина им се струва, че това е носталгична пиеса, но под вид на пиеса за дворянството тя прокарва подлата мисъл, че победата на революцията е била неизбежна, а дворянството и интелигенцията са исторически обречени. И тази гадничка мисъл Булгаков...“ Е, вие знаете вечния стремеж на всички емигранти да уличват всички, които живеят тук, в конформизъм, подлост и приспособяване. Грехота е да се каже, но нали и сега се случва същото. Всички, които остават тук и се опитват да се борят някак си на място, са от гледна точка на особено радикалните емигранти отдавна на издръжка на режима. Точно така се отнасяли и към Булгаков. А всъщност пиесата на Булгаков е и за това.

И Ходасевич, със злоба и точност, с точността на истинската злоба, усетил главната мисъл. А главната мисъл е, че колкото добри и субективно честни да са тези хора, те са обречени и делото им е мъртво. Точно в това е трагедията. Ако Булгаков беше Треньов, някакъв добър, но редови драматург, щеше да напише пиеса за това, че и за бившите има път към поправянето или, щом няма за какво да се поправят, път към сближаване с новата власт. Като Любов Яровая, която предала мъжа си, издала го и така си купила признание, купила си лоялност. Колко пиеси имало за това, вземете например „Кремълският часовник“, колко пиеси как старата интелигенция преминава на страната на новия режим и казва: „Да, ето сега най-сетне ще мога да служа на своя народ!“ И „Депутатът от Балтика“, филм, направен също, между другото, по пиеса, и „Огненият мост“, маса драматургия, която разказва точно за това как на интелигента, как дори на дворянина не му е затворен пътят към сътрудничество със съветската власт. Булгаков в „Дните на Турбини“ показва съвсем ясно: хора, няма никакъв път, вие сте обречени, вие слизате от сцената, това е краят. Трябва да го приемете мъжествено, достойно. Ето, може би в това била гениалността на пиесата, че показва на всички тези прекрасни хора, в диапазона от Студзински до 21-годишния Лариосик, трогателния провинциалист, който казва: „Не се целувайте, повдига ми се“ — на всичките тези добри, прелестни хора един път без бъдеще. Всичко е свършено. И когато по улиците на „Бялата гвардия“, по улиците на града, минава Червената армия, всичко, което могат да направят, е да чакат под своя абажур. Това е мъжествено отношение към трагедията, това е мъжествено отношение към историята. Както забележително е казал Михаил Карпов, много добър историк и китаист, Булгаков е единственият писател, в чиито текстове е показана обективно историята, историята като такава.

Трябва да кажем, че Алексей Турбин — главният и до известна степен автобиографичен, автопортретен герой, който според мене е представен най-добре от Мягков в трисерийната съветска екранизация, именно защото не се е скрил, а е показал трагедията, цялата обреченост и безизходица на тази фигура — е олицетворение на волята, на храбростта. На Булгаков московската публика трябва да бъде вечно благодарна дори само за това, че не показал белите карикатурно. Показал белите офицери с уважение и дори с нежност. Ето защо всички се стичали на тълпи на този спектакъл, ето защо Маяковский го е нарекъл „пълзяща контрареволюция“, а Булгаков включвал постоянно в списъка на отживелиците. Помните ли, в „Дървеница“ се изброяват чертите на стария бит и там, на буква „б“, са посочени Булгаков и булгаковщината. Това е още по-пикантно, защото главния ход от пиесата на Булгаков „Пурпурният остров“ — пренасянето на действието в салона — Маяковский използвал доста безсрамно в третото действие на „Баня“. Просто взел всичко, което му изглеждало лошо, и го пренесъл при себе си. Трябва да кажем, че с Булгаков имали доста обтегнати, но нелоши отношения. Обичали да играят на билярд, обичали да се заяждат един с друг и неслучайно Булгаков му казал: „Владимир Владимирович, не се заблуждавайте, на вашия гроб и на моя гроб ще си построи вила вашият Присипкин“, на което Маяковский избоботил мрачно: „Съгласен“. Така че в пиесата на Булгаков, което я правило в очите на Маяковский отживелица от бялото движение, всички герои са положителни. Освен Талберг, който избягал от красавицата Елена. Всички са добри, славни хора и точно в това е главната драма. Историята не награждава според делата, историята е най-жестоката драма без никакви морални оправдания. Единственото, което можеш да направиш в тази ситуация, е да приемеш героично участта си, без да се опитваш да я промениш, без да се опитваш да си купиш нов живот, без да се опитваш да измолиш някакви права. Да се срещнеш лице в лице с историческата необходимост, без при това да пренебрегнеш нито честта си, нито достойнството си, да я посрещнеш с цялото съзнание за обреченост, с цялата гордост на обречеността. В този смисъл и Елена, и Николка, и Алексей — всички Турбини са носители именно на руското самосъзнание, на руския офицерски дълг, на руската женска съвест, на онзи дълг, който помним още от Татяна на Пушкин. Това съзнание за горда обреченост прави пиесата изключително явление. Ето защо, между другото, хиляди хора я гледали както и където могат, не по веднъж, и при първа възможност се старали да гледат. Защото от сцената дишала, говорела и се е обръщала към тях предишната руска култура, практически изтребена.

Възниква въпросът — защо Сталин обичал толкова тази пиеса? Ами защото Сталин бил стихиен монархист, а може би дори не стихиен, а напълно убеден, и неслучайно при първа възможност върнал златните пагони по време на Великата отечествена война. Аз, между другото, помня все ощедобре майорските пагони на моя дядо, които се пазеха у нас след войната — че май се пазят и досега. Златни, в детството ме възхищаваха. Златнопогонници наричали белите офицери. А Сталин върнал практически цялата атрибутика на бялото офицерство, премахнал ромбовете. Нещо повече — върнал понятието руско, руско национално, защото думата „руски“ била практически забранена, смятала се за национализъм. Върнал цялата имперска идеология. И това, че Булгаков е монархист и не го крие, му харесвало много. Защото без монархическа власт, бил убеден той, страната ще се разпадне — за това в крайна сметка говорел и спектакълът „Дните на Турбини“. Това е спектакъл за честта. Сталин, който имал най-приблизителна представа за чест и не се ограничавал с никакви морални предразсъдъци, обичал да гледа чуждата чест, обичал да ѝ се любува. Както, може би, ескимос обича да се любува на папуас. Той разбира прекрасно, че никога няма да стане такъв, но иска много да му се полюбува. И иска много да го имитира. Ето затова, между другото, Булгаков бил уважаван специално от Сталин, със сталинска неприкосновеност. Стигнало се до мистика. Когато свалили всички пиеси на Булгаков от репертоара, не поставили „Бяг“, свалили и „Дните на Турбини“. Неочаквано — а Булгаков обичал много мистичните съвпадения — неговата домашната помощница му казва убедено: „Ще върнат пиесата ви“. Тя не знаела за никаква пиеса, нямала понятие какво става. А след два дни пиесата била възстановена. И подобна мистика у Булгаков имало много. Явно тази пиеса наистина, прав е Ходасевич, била нужна на съветската власт. Нужна ѝ била, може би, както на прикован към леглото инвалид му е нужен телевизор, по който показват някой бегач. На страна, напълно лишена от понятието за чест, ѝ се искало да види поне някъде тази чест. Което довело до това, че Булгаков бил обграден от всички страни, но все пак оцелял.

Да, ето тук има въпрос защо следващите постановки на пиесата нямали такъв успех, а само онази на МХАТ? Какво да ви кажа — дали нямали? Разбирате ли, вижте спектакъла на МХАТ, който дават сега, където Хабенский играе, според моя вкус, гениално Турбин, и виждаме потресаващо добрия дебел Лариосик—Семчев. Кой би могъл да си представи такъв Лариосик? Винаги са го играли хилави, изплашени провинциалисти. А тук добрият дебел ангел Семчев играе Лариосик. А защо да не бъде такъв? Нормално. Това е, между другото, постановка със заслужен успех и се държи, доколкото зная, на сцената и досега, не е лоша — спектакъл на Женовач, с неговия присъщ култ към дома. Не напразно Швидкой казва, че Женовач е днешният Ефрос. Ефрос, с неговата сантименталност, с неговата норма, с неговите домашни страсти. Това е много домашен спектакъл. Онзи спектакъл, онази „Бяла гвардия“, още във версията на Станиславский и Немирович-Данченко — главно, разбира се, на Станиславский — бил спектакъл за трагедията. А това е една по-плюшена версия, по-стайна, но безусловно има успех. Тя не ни е толкова понятна, защото превратът, преживян от нас през деветдесетте, е несравнимо по-малък и по-дребен от грандиозната трагедия, която преживели героите на Булгаков. Не сме дораснали по мащаб. Но нещо ми подсказва мрачната мисъл, че ще дораснем. Може би именно затова единственият плюс на страшните събития, които ни чакат, е това, че тогава вече ще можем да разберем и да гледаме „Бялата гвардия“ с целия ѝ емоционален диапазон.

Любопитно е, първата постановка на „Бялата гвардия“, на „Дните на Турбини“, определя много дълго амплоато на всеки от първия състав. Ето Тарасова, която играе Елена, рижата красавица, играе оттогава така жертвите на епохата, такива като Анна Каренина. Нейното гордо, трагично величие — до известна степен на валкирия — я съпровожда цял живот, освен, разбира се, в онези ужасни случаи, когато ѝ се налага да играе в чудовищните пиеси на Сафронов. Но в класическия репертоар Тарасова остава една вечна Елена, жертва на епохата. Яншин, който играе Лариосик, безкрайно обаятелен, така и си останал завинаги в ролята на комичния чудак, макар че има и забележителни трагични роли. Но въпреки това главното, което го имало, останало при него. Е, и разбира се, Хмельов — той винаги бил герой и винаги държавник, дори когато играел Каренин. Твърде любопитно е, че постановчикът Судаков почти не бил възприеман от никого като автор на спектакъла, защото ръководители на постановката били Станиславский и Немирович-Данченко, главно Станиславский, който, между другото, задал на пиесата нейното трагично звучене, подчертавайки всячески темата за обречеността. Именно затова такива млади, прекрасни и безупречно красиви актьори били взети за главните роли — за да покажат с контраст трагизма на своята участ. И разбира се, още в първите дни се наложило пиесата да бъде защитавана активно. Луначарский бил първият човек, който я защитил всячески. Да се забрани предлагали мнозина, започвайки от Бил-Белоцерковски, който, също ревнувайки професионално — впоследствие автор на пиесата „Щорм“ и идеен болшевик, — настоявал, че това е вражеско произведение. А Луначарский, между другото, а впоследствие и Сталин през цялото време повтаряли: „Всичко, което е в наша полза, всичко, което носи нашата идеология, особено ако е талантливо, трябва да се подкрепя“. Нека да е враг, но да е обективен — Сталин повтарял това на среща с украински писатели, които, по обичаите на писателското доносничество, казвали: „У вас дават пиеса на Булгаков, да я забраним“. На което Сталин отвръщал: „Всичко талантливо, което работи за нашата идея, ни е необходимо“. Той едва не разрешава и „Бяг“, само искал да се допишат там две сцени, в които тържествува социализмът, и моля, поставяйте. Но Булгаков не успява да ги допише. Любопитно е, че в края на пиесата Мишлаевский говори именно за необходимостта да се премине към болшевиките — тази сменовеховска идея на Булгаков, който пишел във вестник „Накануне“. Наричал го „Науненака“, и въпреки това пишел там, и сменовеховската идея, общо взето, обичал — идеята за червения монарх. Именно затова Сталин го признал в крайна сметка и пиесата да, работела в крайна сметка — няма да кажа за съветската власт, но работела за историческата закономерност.

(Следва)