ИСТОРИЯТА Е ЗОМБИ

ИЗТОЧНИК: ДИЛЕТАНТ

ПРЕВОД: : GEMINI 3

РЕДАКТОР: ПАВЕЛ НИКОЛОВ

Няколко щриха към портрета на живия мъртвец в съвременната култура и в „Детето зомби“ на Бертран Бонело.

Зомбитата са социални същества, както знаем добре от масовата култура. Социални не заради склонността им да се събират на глутници или заради упорития им стремеж към целта (задоволяване на глада), а просто защото знакът „зомби“ се разчита ясно и се конструира преди всичко на езика на социологията. В тази светлина, светлината, идваща от телевизионния екран, светлината на масовата информация и социалните науки, загадката на зомбито може да ни се стори съвсем проста и еднозначна. От ръка на ръка отдавна се предава приблизително един и същ разбираем набор от шифри: зомбито като симптом на капитализма; зомбито като потисната класа, отчуждена не само от резултатите на своя труд, но и от самия живот; зомбито като зловещо и нечовешко явление; зомбито като реалност на глобалната катастрофа. Всички тези обяснения, които не са чак толкова далече едно от друго, са скрепени окончателно от факта, че във всяко от тях всяко едно зомби е сякаш предварително пресметнато, отчетено без остатък, уловено в своята неловко изкълчена поза и тъпо мучене.

Но като по ирония на съдбата от всички архетипи в киното на ужасите именно тромавите зомбита проявяват най-голяма семантична пластичност. Дори у Джордж Ромеро, режисьорът, който пусна първи на екрана образа на неуспокоените същества, хранещи се с човешка плът, концепцията за зомбито варира с поразителна свобода от една класическа лента до друга: от мъртъвци, завърнали се от гробовете при домовете на живите („Нощта на живите мъртви“), до обикновени потребители в супермаркета, станали жертва на вирус („Зората на мъртвите“). Впоследствие последователите, имитаторите и пародистите на Ромеро постигнали пълно разтваряне на зомбито в социалната тъкан, заставяйки ги да работят, да живеят и дори да обичат наравно с живите хора. Ето защо да се говори за специфичен „зомби-обект“ в медийното пространство, където всичко е подложено на спонтанна зомбификация, е ако не е трудно, то във всеки случай крие риск от тавтология. След толкова много години зомбито днес е с нулев пълнеж в медийното писмо.

Афиш на филма „Детето зомби“

Между другото, макар че не лишава зомбитата от социални качества, пришивайки към техния образ контекста на робството и европейската колонизация, френският режисьор Бертран Бонело си поставя за цел да върне в новия си филм образа по-близо до историческия му източник. До островите в Карибския басейн, до вудуизма и до биографичния портрет на един съвсем конкретен, реално съществувал „зомби“, умрелия и възкръсналия от мъртвите хаитянин Кларвиус Нарцис. Така цялата попкултура и натрупаните в продължение на десетилетия „ромеровски“ познания по въпроса стават сякаш ирелевантни. С изключение на някои трилъри от първата половина на века като „Разхождах се със зомби“ на Жак Турньор, холивудските хоръри за чудовища от 30-те години или произведенията с вече друг, (квази)етнографски и есеистичен характер, фиксиращи истински случаи на обземане от демони, като например „Безумните господари“ на Жан Руш.

Бонело настоява: зомбито е една от културните идентичности на съвременността, съпоставима с традициите на френското образование, чиито основи датират от времето на Великата революция (революция, едновременно завършена и прекъсната от Наполеон — както ще обясни учителят на ученичките). „Традицията на вуду е прекрасна и могъща“ — ще произнесе във финала на филма, преминавайки през кръвожадни подробности, малкото хаитянско зомби пред смаяните си френски съученички, преподавайки им своя урок по завършена-прекъсната история. Реализирайки част от снимките по родните места на Кларвиус Нарцис, непосредствено на Хаити, Бонело не допуска съмнение в осезаемата реалност на зомби културата. Както и в нейната наситена история — за хаитяните тя отеква като спомен за робството, за французите като сюжет от колониализма.

Кадър от филма „Детето зомби“

И този историзиращ съвременен поглед ни връща внезапно от древния вудуизъм обратно към ситуацията на нулев пълнеж на зомбито. Защото, засягайки темите за робовладелчеството и френско-хаитянските отношения, Бонело повтаря същия принцип, който следвали големите жанрови режисьори от 70-те и 80-те години, когато апроприирали хаитянския образ на зомбито за своите филми. И Джордж Ромеро, и Уес Крейвън, и Лучо Фулчи проявявали достатъчно мъдрост, за да не превърнат своите чудовища в едностранно заострен политически лозунг — срещу капитализма, колониализма или самата смърт. Те по-скоро задействали неговия заряд, вътрешната му динамичност и лабилност, за да очертаят силовото поле на някой социален или политически проблем. Така и Бонело на свой ред, поверявайки главната роля на едно зомби, си задава въпроса: какво да правим с мъртвата историческа плът на времето, с плътта например на XIX век, столетието на революционните свободи, колониалното робство и изобретяването на историята като наука.

Сами по себе си зомбитата не са способни да вменяват вина или да призовават към отговорност за каквито и да било престъпления от миналото; те не активират травматичната памет, а са безмълвна констатация, масивно присъствие на неуместния спомен. „Създаването на мета-паметник [...] съвсем не е метежна мисъл, а възкресяващо действие“ — изрекъл преди няколко години един френски чиновник при откриването на Карибския център в памет на жертвите на търговията с роби. Неуспокоените мъртъвци съвсем не са белязани от смъртта (смъртни са хората), а напротив, от излишъка на безкраен живот. Появата на зомби по улиците на някоя европейска столица е способна да изплаши не защото мъртвецът ще разкрие изтласканата и премълчаваната травма, а само поради факта, че няма къде да се дене тази травма, нейното място е вече заето.

Кадър от филма „Детето зомби“

И същевременно, по парадоксален начин, травмата е вече вътре в нас, усеща се като излишък от тела. В контекста на филма на Бонело, да бъде изтърпяна и изразена тази травма позволява още една внезапна метафора, този път римуваща зомбито с темата за несподелената любов, която преживява една съвременна френска ученичка, докато научава паралелно със зрителите историята на Кларвиус Нарцис от своята тъмнокожа приятелка. Радикализмът на юношеските чувства, терористичният ефект на първата любов също могат да бъдат описани по аналогия с обладаността от духове, като сила, впиваща се в тялото, неканена и чуждородна. А несподеленото чувство в една крехка възраст е подобно на край на света, локална версия на емоционален зомби апокалипсис.

Чрез това изместване проблемът за зомбито се утаява временно, сякаш откривайки в новия контекст хранителна среда за съществуването си. За известно време разказът за свободата, робството и колониализма ще ни говори с езика на възпитанието на чувствата. Но в края на краищата, ако допуснем, че излизането от драмата на съзряването е възможно, процесът на зомби драмата ще продължи и занапред в нашия личен живот и в нашата култура.