Текстът на книгата е свален от .pdf формат с OCR Sider:ChatGPT, трансформиран от стария правопис на съвременен с Gemini 3 и редактиран и оформен технически от мене (Павел Николов).
Към 3 ч. сл. пл. в щаба на конната дивизия се получава следната твърде бърза заповед от армията:
Началнику 1. конна дивизия
Копие генерал Назлъмову и командира 2/4. маршева дружина — майор Рандев.
Съгласно заповедта от щаба на фелдмаршал Макензен № 10174, само 2. конен полк с дружината от 4. маршеви полк и конната батарея под началството на полковник Бананов да мине в Фитещи и там настъпи за с. Цъндарей и потърси свръзка с кавалерийската дивизия Голц по посока на Войчещи. Останалите: 1. и Лейб Гвардейски конни полкове, с 2 ескадрона от 4. конен полк, конната батарея и колоездачната рота да се съсредоточат на 15 декември в с. Ташбунар. В последното село да се открие телефонна връзка с щаба на армията в с. Доробанцу. № 9101, 15. XII. 1916 г., 1 ч. 50 м. сл. пладне.
На основание на тази заповед се дават съответни нареждания до командира на 5. конна бригада за предстоящото му движение в Ромъния, а на другите части на дивизията — да се съсредоточат в с. Ташбунар.
Тук, поради отстъплението на противника през нощта, се получава ново нареждане от армията, според което дивизията, след почивка, да продължи движението и вечерта се разположи за нощуване в с. Муслу-бей.
Отдадено е съответното нареждане до командира на 4. конна бригада, подполковник Кметов, който остава за бригаден командир при полковете в Добруджа. Урежда се и въпроса за подвоз на хляб, като се извиква до с. Еркесек съответен продоволствен ешелон.
Късно вечерта всички части пристигат и се разполагат в с. Муслу бей, след като някои от тях извършват 60 клм. преход.
Как протича режимът на икономии в другите градове, аз, другари, не зная.
Но виж, на град Борисов този режим му дойде много изгодно.
Само за една кратка зима в нашето учреждение икономисахме седем сажена елови дърва. Лошо ли е! Десет години такава икономия — това са все пак десет кубика [1]. А за сто години могат да се спестят съвсем спокойно три шлепа. След хиляда години ще можем изобщо и с дърва да търгуваме.
И за какво ли е мислил народът по-рано? Защо не е въвел в употреба такъв изгоден режим и преди? Колко жалко само! А при нас режимът започна още от есента.
Нашият завеждащ е свой човек. За всичко се съветва с нас и ни говори като на близки. Дори папироси, кучият му син, проси от нас.
Та идва веднъж завеждащият и обявява: — Ето, момчета, започна се... Горе главите! Икономисвайте там по нещо... А какво и как да икономисваме — не се знае. Започнахме да обсъждаме какво да икономисваме. На счетоводителя ли, дъртия му дявол, да не платим, или нещо друго.
Завеждащият казва: — На счетоводителя, момчета, ако не платите, той, дъртият му дявол, ще изтича веднага в Инспекцията по труда. Това не бива. Трябва да се измисли нещо друго.
Тук, да е жива и здрава, нашата чистачка Нюша внася за разглеждане женския въпрос.
— Щом — казва — е такова международното положение и изобщо сме загазили, то — казва — може например да не отопляваме нужника. Защо да хабим там дърва на вятъра? Да на е гостна! — Вярно — казваме, — да поседи нужникът на студено. Седем сажена ще спестим, може би. А че ще е прохладно, това съвсем не е лошо. На студа публиката няма да се застоява. От това даже производителността може да се повиши актуално.
Така и направихме.
Спряхме да отопляваме — започнахме да пресмятаме икономията.
Наистина, спестихме седем сажена. Започнахме и осмия да пестим, но взе, че ни удари пролетта.
Язък! Ако не беше тази проклета пролет, мислим си, още половин кубик щяхме да спестим.
Подля ни вода, с една дума, пролетта. Ама нищо, и седем сажена, слава Богу, не се търкалят на пътя.
А че там някаква тръба се спукала от студа, тази тръба, стана ясно, била сложена още при царския режим. Такива тръби трябва изобщо да се изтръгват от корен.
Пък и до есента ще минем спокойно без тръба. А наесен ще сложим някаква по-евтинка. Дда не е в гостна я!
1926 г.
БЕЛЕЖКИ
1. Героите на Зашченко са обикновено слабо културни хора (нещо като нашия Бай Ганю), които имат изкривена представа за нещата. В случая героят не е силен в сметките с мерните единици: седем сажена са 68 кубични метра – за година, така че за десет години икономията няма как да е десет кубични метра. – Бел. ред.
И така, 1913 година, в която Андрей Белий, неочаквано за самия себе си, завършва стремително своя роман „Петербург“.
Мястото на „Петербург“ в руската литература, подобно на местоположението на Петербург в руската география, е двойствено. Всички признават, че е велик, но някак не е ясно дали съществува, или не. Той е някаква мистична същност. Владимир Набоков определя „Петербург“ като втори по значение роман в световната литература на XX век след „Одисей“, но същевременно твърди, че „Петербург“ е научил Джойс на много неща. И във всеки случай се появил по-рано. По-рано с цели 9 години. Фуко, Дельоз и повечето френски философи от новата формация смятат „Петербург“ за велик роман и азбука на световния модернизъм.
Павел Антоколский, когато му се налага да пише предговор към преизданието много години по-късно, казва, че „Петербург“ бил почти Библия за младежта от 1914 година. Макар че не е съвсем ясно какво точно е разбирала тя от него. Както и да е, „Петербург“ имал титлата на велик роман още от самото начало. Що се отнася до хората в наши дни, които четат „Петербург“ задълбочено, които го разбират и могат да преразкажат сюжета му, мисля, че те се броят на пръсти. Но при всички положения самият Белий затруднил значително запознаването с романа, създавайки неговата втора редакция. Първата редакция на „Петербург“, тази, която беше издадена неотдавна в поредицата „Литпамятники“ („Литературни паметници“ – бел. ред.), е все още сравнително четивна и разбираема. Когато през 1922 година преписвал и съкратил около една трета от книгата, Белий изхвърлил от нея почти всичко, което я правело разбираема. И усилил в нея ритмичната структура. Ако първият „Петербург“ е още все пак проза, а ако там се появяват стихове, това е с преобладаване на анапест, вторият „Петербург“ е вече почти изцяло ритмизирана проза и в нея преобладава амфибрахият. Има цяла теория за това, че смяната на анапеста с амфибрахий означава прелом в мирогледа на Белий, но сега няма да навлизаме особено в това.
Андрей Белий
Маршак е казал много добре, че ритмичната проза на Андрей Белий е почти толкова уморителна, колкото ходенето по траверси. Може би това е вярно, четенето на „Петербург“ не е наистина най-лекото занимание, но той трябва да бъде прочетен. Ще кажа защо. Първо, Андрей Белий не се чете заради сюжета и не заради поуката. Андрей Белий е удивителна яркост и концентрация. Той пише наистина проза, която е поразително плътна, жива, почти осезаема, вие виждате всичко, за което говори. Могат да се трупат каквито и да е негативни отзиви за неговата тритомна автобиография „Между две революции“, може да се говори и това, че там има много конформизъм, и това, че оклеветил своите приятели, и това, че направил крачка назад от своята младост. Но каквото и да говорим, всички герои на Белий се виждат. Описва Розанов – виждаме Розанов, описва Блок – виждаме Блок, без значение справедлив ли е към него, несправедлив ли е – пластичната изобразителност, пластичната мощ на тази проза е такава, че всички са живи. Точно така живи са у него пейзажите, живи са диалозите, плътността, гъстотата е невероятна. Попадате в кошмар, разбира се, „Петербург“ е страшен сън, присънил се на Андрей Белий. Но в края на краищата и целият град Петербург е страшен сън, присънил се на Петър Първи, прекрасен и страшен сън, който ту загива от наводненията, ту бива погълнат от мъглата, ту сияе в летния ден. Абсолютно умозрителен град. И също такъв умозрителен роман. Това е кошмар, в който Белий изживява двете си основни драми: драмата на едиповото отношение към баща си и, разбира се, драмата на нещастната любов, която преживява по това време и нееднократно преживявал дотогава; Белий смятал в общи линии, че е винаги нещастен в любовта. Имало драматична история с Нина Петровская, която предпочела Брюсов, имало драматична история с Любов Дмитриевна Менделеева, която в края на краищата предпочела да остане с Блок, имало трагична история с Ася Тургенева, красавицата, първата московска и питерска красавица, съпругата на Белий, която в края на краищата избрала Щайнер. През цялото време не избирали него. Затова историята на Николай Павлович Аблеухов със София Лихутина (и на неговия баща Аполон Аполонович, чиято жена избягала с един артист), са, разбира се, и спомени, и предвиждане на всичките негови любовни неуспехи. Но при все това „Петербург“ е роман със сюжет, колкото и странно да изглежда това. Учениците могат да го преразкажат без проблем, във всеки случай на студентите, които изпитвам, им се налага да го правят. Късам ги предимно с въпроса кой е Шишнарфне. Който може да отговори на този въпрос, е чел романа. Шишнарфне е един персиец, плод на въображението на един от героите, конкретно на Дудкин, който му се привидял и който изчезва в края на романа, разтваряйки се в него, в кръвта на самия герой. Шишнарфне е, както го интерпретира Александър Еткинд, препратка към темата за скопеца от шемаханската линия в „Златното петле“ на Пушкин. Аз също не се задълбочавам в това, но е важно да се знае, че Шишнарфне е персиец, и трябва да се даде този отговор. Освен това, добре е да се питат децата кой е Пеп Пепович Пеп. Никакви оправдания не се приемат, Пеп Пепович Пеп е съвсем реален персонаж, кошмар от сънищата на малкия Коля Аблеухов, който му се привиждал във вид на огромно говорещо кълбо.
Ако не късаме студентите, а се опитаме просто да си спомним за какво се разказва в романа, фабулата му е пределно проста. Ето го Аполон Аполонович Аблеухов, сенатор, символ на руската държавност, с азиатски корени, защото е потомък на Аблай, един татарин, който по-късно направил блестяща кариера на руска служба. Но именно той е носител на ценностите на европейската столица, на ценностите на високопоставения Петербург. Сенаторът Аблеухов, който управлява документите, се намира, собствено казано, на върха на руската държавна пирамида. Ето го и неговият син, Николай Аполонович Аблеухов, а жена му, Анна Петровна, е офейкала с някакъв италиански певец и синът е останал при него. Но ние се срещаме с Аполон Аполонович тъкмо когато жената се връща и той не знае да я приеме ли, или не. А синът, който е на малко повече от двадесет години, има своите любовни неуспехи. Веднъж, когато заради поредния любовен неуспех се опитвал да скочи от един моста, до него се приближил един, както разбираме, есер, макар че тази партия не е назована там пряко, един от терористите, предложил му да стане член на партията и той от отчаяние станал. Защото не му оставал избор – или във водата, или в партията. А после тази партия, чиято бойна организация се управлява от един много малко симпатичен човек, Липанченко, в когото се разпознава Азеф, разбира се, тази партия му предлага грандиозна провокация: да взриви своя баща. За да взриви сенатора, му връчват сардиниера, тежка кутийка с часовников механизъм. А ако не взриви баща си, обещават да го предадат на агентите на царската охранка. Поставят го тоест пред много тежък избор – или по заповед на партията взривява баща си, или го предават и той изчезва завинаги в каторгите. Е, към всичко това се прибавя и личната драма на Николай Аполонович, той е все така влюбен в Лихутина, а Лихутина го презира, мрази го общо взето и ту го приближава, ту го отблъсква, играе си с него. Да добавим тук още и лейтмотивите, системата от лейтмотиви, с помощта на която се държи романът. Защото там повествование като такова няма, а има това, което Белий наричал „мозъчна игра“. Той казвал, че и романът би следвало да се нарече „Мозъчна игра“. Това е редуване на бълнувания, кошмари, появяващи се и изчезващи фигури. Главна такава фигура е червеното домино, защото веднъж Софя Петровна нарекла Николай Аблеухов „червен шут“ и сега ето го, той се появява на маскарада в червено домино. Това е символ ако не на революцията, то на някаква опасност, на страшен преврат, изобщо на буря, насъбрала се във въздуха.
Только там по гулким залам –
Там, где пусто и темно, –
С окровавленным кинжалом
Пробежало домино.
Само там по залите пусти –
там, където е тъмно и глухо, –
с окървавен кинжал
пробяга едно домино.
Ето това червено домино е символът на революцията, който тича непрестанно по страниците на романа и сякаш ги подпалва. Вторият, също мрачен и постоянен лейтмотив, е Петър Първи, който се материализира периодично в романа и е негов герой. Явява се и на Дудкин, редовия есер, който след това посещение се досеща, че Липпанченко е провокатор и че Липпанченко трябва да бъде убит. Той купува ножица и с тази ножица го убива. Ето тази сцена, в която седи върху трупа, разпорил го буквално от пъпа до гърлото, принадлежи вероятно към абсолютните шедьоври на Белий. Макар че мнозинството читатели към този момент вече решително не разбират за какво става дума и в какво е въпросът. Какво олицетворява в романа Петър Първи, който се влива в кръвта на Дудкин, правейки го железен? Той олицетворява държавната воля, олицетворява изобщо волята за действие, тази воля, която жителите на Северната столица към това време са вече почти изгубили. Какво е Петербург според Белий? Петербург може да бъде само столица и само на империя. И ако Русия не е империя, няма го и Петербург. Той е имперски град, състоящ се от квадрати, паралелепипеди, кубове, от ясни перспективи, опиращи при това в мъгливи, безформени, несигурни острови. И най-много героите на романа се плашат именно от това, че петербургските коловози, петербургските прави улици и проспекти се губят в мъглата и пустотата, губят се в нищото. Бъдеще няма и бъдещето винаги плаши. Между другото, лесно е да се разбере кого е имал предвид Белий, към кого е препратката. Помним, прочее, огромните уши на Аполон Аполонович, които са особено забележими на плешивата му глава. Разбира се, това е нова инкарнация на Каренин. Жена му е избягала от него и тази жена се казва Анна, освен това той чувства някаква задънена улица в службата си, след като жена му избягала. Той е умозрителен човек, човек, който не живее жив живот, а живее с представи, с циркуляри. Това е, в известен смисъл, опит да се развие някак си и да бъде продължена цялата руска класика. Там има преки препратки към Достоевский, към неговите „Братя Карамазови“ особено; има и към Толстой, специално към историята с Каренина. Но всъщност главният конфликт на романа и главният конфликт на руската литература и руския живот, както го разбира Белий, е конфликтът между Европа и „азиатщината“. Ето я Европа и в Русия бил построен този единствен истински европейски, праволинеен и строг град. А в скоро време ще го залее Азия. Не случайно, впрочем, Липпанченко е хохол (украинец - бел. прев.), което през цялото време се подчертава, и провинциалист. Петербург е залят от руската „азиатщина“, руската провинция, руската покрайнина. Петербург, все едно наводнен, се извисява като единствен остров на европейското сред бушуващата наоколо „азиатщина“. Това е доста мъчителна за Белий тема и не случайно романът е набелязан за втора част на незавършената трилогия „Изток – Запад“. За Изтока или за Запада? Първата част е „Сребърният гълъб“. А ужасът на Петербург е в неговата обреченост, в това, че Белий описва този град през 1913 година, седем години, пет всъщност, строго погледнато, преди окончателната катастрофа на Петербург през 1918 година – правителството се мести в Москва и градът е фактически изоставен. Това предчувствие за катастрофа се носи, носи се във въздуха, защото е ясно, че Петербург – умозрителна, волева конструкция – се размива от вълните на бунта и безумието. И това безумие живее вече във всички герои. Началото на „Петербург“ е: „Милостиви господа и милостиви госпожи, какво е нашата руска империя?“ Хората, влезли в трескавото бълнуване на Белий, са заети с най-първия въпрос: доколко то е изобщо нормално? Ще отговоря – то е много нормално. Дано всички да сте толкова нормални. Защото ето, появила се кореспонденцията на Белий и Блок, през 1940 година я издали за първи път изцяло, а частично публикували факсимилета и е много е интересно да видим: писмата на Блок са абсолютно безумни, размити идеи, изписани с неговия изумително ясен, четлив, прекрасен почерк. Трудно е изобщо да се разбере за какво пише Блок, в по-голямата си част това са образи, символи, мъгливи мечтания, намеци, чисто безумие, изложено от безупречна ръка. А писмата на Белий са написани с огромни луди букви... някога Мариета Шагинян беше казала, че с такива букви може да пише луд, дете или лудо дете, и с тези наистина огромни, олюляващи се драсканици е написано всичко много делово: ту за хонорари, ту за литературна политика. Блок бил, безусловно, трагично раздвоен и мъчително болен отвътре, но наглед абсолютно безупречен джентълмен. Белий е абсолютен безумец външно, но в това безумие има ясна система и той знае прекрасно с кого и как да се държи. Блок не можел да пише проза, той има гениални прозаични редове, но това са малки фрагменти. А Белий, когато пише роман, владее прекрасно себе си, подрежда точно системата от лейтмотиви и повторения, разбира, между другото, напълно професионално от музика и преди това е написал цикъл от четири прозаични симфонии, както ги наричал. Как се създава ритъм в симфониите? Много просто: една и съща фраза се повтаря през неравни интервали и в някакъв ритмичност, а ние чуваме в края на краищата някаква музика. „Петербург“ е уникален опит за създаване на прозо-поетична форма, повествование, в което поезията и прозата са се намерили в хармонично единство. Мисля, че втори такъв опит през ХХ век се е удал само на Маркес в „Есента на патриарха“ – роман, който е всъщност поема. Това, което Белий е написал за Петербург, се чете като грандиозно поетично произведение, при това там има и фабула, и динамика, и свои лейтмотивно повтарящи се фрази. Всичко това създава накъсаната, нервна, но много внимателно изградена мелодика на романа. Да не говорим за това, че София Лихутина е един от най-очарователните, съблазнителни, дори трогателни образи в руската литература. И нейният нещастен съпруг, Сергей Лихутин, който се опитал да се самоубие толкова неуспешно и рухнал заедно с тавана, правейки опит да се обеси, е също прелестен образ, по своему трогателен. Белий умее да бъде нормален реалист, когато поиска това. Разбира се, в следващата му трилогия, в „Москва“, има повече безумие, по-малко конкретика, сюжетът е по-измъчен, намеците са по-тъмни, еротичният подтекст е по-недвусмислен и по-ужасен. Страшен главен герой е злодеят Мандро, който изгаря окото на нещастния професор Коробкин, а на всичко отгоре съжителства със своята дъщеря Лизаша... Едно такова изчадие на ада, което може да се появи само в болен ум. Но Белий от времето на „Петербург“, Белий, който е на 32–33 години, все още владее много добре всичките си сили и подрежда всички приоритети много грамотно.
Разбира се, най-важното в този роман, както вече казах, не е урокът, който можем да извлечем от него, а усещанията, които можем да получим. За да разберем руската предреволюционна реалност, не е нужно да четем история, многотомни трудове, сводки, вестници, не е нужно дори да гледаме кинохрониката. Достатъчно е да прочетем „Петербург“ и за 1913 година всичко ни става ясно. И за войната, която виси във въздуха, и за тъмните геополитически интриги, които вече обкръжават империята, и за всеобщата готовност за провокация. Това е, прочее, важният въпрос. Защо главният герой в прозата за руската революция е винаги провокатор? В „Карамора“ на Горкий, в „Тъмнина“ на Андреев, практически навсякъде. Навсякъде, където така или иначе участва в революцията, героят е винаги провокатор, и дори у Савинков (Ропшин) в „Бледият кон“ винаги най-интересен за писателя човек е двойният агент. И затова Азеф е толкова популярен, затова Алданов му посвещава огромен труд. Затова и Маяковски пише: „Тази нощ с очи не ще проломим, черна е като Азеф“. Защо всъщност провокаторът, в дадения случай Липпанченко, отвратителен, физически безобразен, е толкова важен, толкова принципен герой за Белий? Отговорът е прост. Работата е там, че героите на руската революция и нейните антигерои, революционерите и крепителите на реда, са доста плоски личности, доста примитивни, за тях не е толкова интересно да се говори. Те нямат второ дъно. А виж, провокаторът е малък бог, той стои и над едните, и над другите, той си играе с тях, той се наслаждава на това, че държи в ръцете си всичките нишки. За провокатори, впрочем, разказва и прелестната книга на Честъртън „Човекът, който беше четвъртък“, където и седемте главни злодеи се оказват провокатори начело с Неделя. Това, че главният герой на всяка революция е слуга на двама господа, играч на два фронта, е гениална догадка на Белий. У него това се появило и се превърнало в основна литературна мода, защото Липпанченко, със своята отвратително лепкава, плътна, сякаш мляскаща фамилия, е все пак един от най-живите герои в „Петербург“. И трябва да кажем истината, че в руската революция победили провокаторите, а истинските революционери се оказали жертви! По някои данни и Сталин бил провокатор, агент на разузнаването, а такива оцеляват винаги и Белий почувствал тънко това. Както почувствал и това, че Николай Аполонович Аблеухов, неговият герой автопортрет, протагонистът, ще спре да се увлича по Кант и ще чете Сковорода, ще спре да се увлича по западната философия и ще се обърне към руския живот. Но за съжаление руският живот се прекършил 4 години по-късно и по-нататъшната еволюция на героя ни става непонятна, едно само е напълно ясно: завръщането при бащата, завръщането при корените е изглежда единствен изход. Дали това е изход в действителност, е много трудно да се каже, но Белий наистина смятал, че в края на краищата бащата и синът трябва да се прегърнат, както в „Бащи и деца“ — още една препратка, — и приемствеността трябва да се възстанови. Възможно ли е това — един Господ знае, но за нас дори не е важен този извод. Важно е усещането за отчаяние при вида на разкъсаната верига на поколенията, при вида на надвисващата над Русия катастрофа. В този смисъл, разбира се, „Петербург“ е най-безсмъртният от руските романи. Шестдесет години по-късно той се повтаря в „Пушкински дом“ на Битов, който станал Белий на съветския сребърен век, създавайки роман, препращащ към всичко наведнъж — но много по-вторичен, разбира се.
Японците от миналите времена обичали много да воюват и да загиват за Шинто, Микадо и Ямато. Както казва един персонаж от моя роман „Диамантената колесница“: „Не давай на японеца хляб, достатъчно е някой да умре красиво“. Смъртта на воина се е считала при тях за най-красивата от всички. Падналите със смъртта на храбрите били удостоявани с различни почетни награди, включително и такива, които от наша гледна точка са странни – например военните били произвеждани посмъртно в следващ чин (голямо щастие, няма що). А на най-главните герои присъждали званието 軍神 (гунджин), което означава „бог на войната“.
Именно за един такъв бог искам да ви разкажа. Отдавна обичам този конкретен японски бог и искам вие да го обикнете също.
Първо ще обясня при какви обстоятелства се запознахме.
През седемдесетте години, когато бях стажант студент в един японски университет, телевизионният канал NHK покани мене и мои колеги за кинопроби. На сериал за войната от 1904–1905 г. му трябваха руски морски офицери. Приятелите ми ги взеха, мен ме отхвърлиха. Спомням си, че се обидих страшно, защото бях убеден в своята киногеничност. Утеших се с това, че косата ми е просто прекалено дълга за морски офицер. И изобщо - японците не разбират нищо от европейска красота.
Но после се оказа, че ми е провървяло страшно. Моите приятели, които попаднаха на снимките, бяха млатени и тръшкани на пода в безброй дубли от един японски персонаж – някакъв местен герой и гений на джудото.
Така за първи път научих за съществуването на капитан Такео Хиросе и се заинтересувах от него.
Който от вас е чел споменатия по-горе роман, мисля, че ще разпознае в биографията на капитана някои черти на моя (и отчасти Куприновия) Рибников.
Такео Хиросе (1868–1904)
Хиросе бил военен моряк, талантлив джудист и, както казват японците, истински „искрен човек“, а по нашему — човек на честта.
За нас той е любопитен с това, че знаел добре руски език, преди войната пошпионирал успешно в руския Далечен Изток, а след това служил като военноморски агент (по съвременно му аташе) в Петербург, където си създал широки светски връзки и оставил след себе си най-добри спомени. Изглежда, че обикнал силно Русия – по някакъв начин това съжителствало в него с шпионажа и подготовката за война.
Когато тя избухнала, капитан трети ранг Хиросе се озовава край Порт Артур. Загинал още в първия етап на бойните действия. Бил на тридесет и пет години.
Званието на бог заслужил със следното.
Наел се доброволно да командва брандер (кораб, напълнен с експлозиви), който трябвало да извърши диверсия в пристанището на Порт Артур. Акцията се оказала неуспешна – руските артилеристи били нащрек. Екипажът, съставен от доброволци, трябвало да се оттегли спешно. Те вече били почти излезли от обсега на обстрела, когато Хиросе забелязал, че един от хората липсва – останал на изоставения, изгубил управление брандер.
И капитанът решил, че няма да си тръгне, докато не разбере какво е станало с моряка.
Можело просто да изчака известно време, за да види дали изостаналият няма да се измъкне с плуване.
Можело да прати някой от подчинените си на помощ.
Но Хиросе постъпил иначе. Върнал се на обречения брандер сам и го обходил три пъти от горе до долу в търсене на изчезналия член на екипажа. Вероятно щял да слезе в трюма и за четвърти път, но точно тогава снаряд откъснал главата на японската луда глава (извинете ме за безвкусния каламбур).
Това е цялата история.
Мъртвият Хиросе на палубата на руски кораб
Нашите прибрали тялото на храбрия японец и го погребали с почести.
А сънародниците му го произвели в капитан втори ранг, дали му вместо четвърти дан по джудо шести и го провъзгласили за „гунджин“. Повече от сто години са минали оттогава – и го помнят. Наскоро дори снимаха още един сериал за него.
Разбирам отлично японците. Истинският герой и бог на войната не е този, който е изклал купчина врагове, а този, който е дал душата си за своите ближни (цитат от Йоан, 15:13 – бел. прев.). Затова лично аз не бих заменил капитан Хиросе за хиляда камикадзета.
Смелият капитан в бронз и на телевиционния екран
И още малко за моя любим японски бог.
Той се отнасял много сериозно към морската служба. Смятал, че истинският морски офицер няма право да се жени, иначе казано - тълкувал правилно въпроса за Големия и Малкия свят: не искал да предава нито единия, нито другия.
В Петербург Хиросе се влюбил в една руска госпожица – някоя си Ариадна Ковалевская. Тя изглежда също не била равнодушна към него, но военният дипломат така и не ѝ се обяснил в любов. Между другото, постъпил правилно. Не си представям как такъв човек би се измъкнал по време на война от тежката морална дилема. Вероятно би си направил харакири. Въобще, браво на него, че не тръгнал да съсипва живота на младата жена.
В едно писмо той разказва на своя роднина японка за Ариадна-сан и казва, че красавицата от картината прилича много на нея.
Всъщност Ариадна Анатолиевна изглеждала малко по-различно.
Интересно, как ли е протекъл животът ѝ по-нататък?
А долу са двамата в неотдавнашния телевизионен сериал, като ролята на Ковалевская се изпълнява от Марина Александрова, която дебютира навремето в екранизацията на моя „Азазел“.
Няколко щриха към портрета на живия мъртвец в съвременната култура и
в „Детето зомби“ на Бертран Бонело.
Зомбитата са социални същества, както знаем добре от масовата култура. Социални не заради склонността им да се събират на глутници или заради упорития им стремеж към целта (задоволяване на глада), а просто защото знакът „зомби“ се разчита ясно и се конструира преди всичко на езика на социологията. В тази светлина, светлината, идваща от телевизионния екран, светлината на масовата информация и социалните науки, загадката на зомбито може да ни се стори съвсем проста и еднозначна. От ръка на ръка отдавна се предава приблизително един и същ разбираем набор от шифри: зомбито като симптом на капитализма; зомбито като потисната класа, отчуждена не само от резултатите на своя труд, но и от самия живот; зомбито като зловещо и нечовешко явление; зомбито като реалност на глобалната катастрофа. Всички тези обяснения, които не са чак толкова далече едно от друго, са скрепени окончателно от факта, че във всяко от тях всяко едно зомби е сякаш предварително пресметнато, отчетено без остатък, уловено в своята неловко изкълчена поза и тъпо мучене.
Но като по ирония на съдбата от всички архетипи в киното на ужасите именно тромавите зомбита проявяват най-голяма семантична пластичност. Дори у Джордж Ромеро, режисьорът, който пусна първи на екрана образа на неуспокоените същества, хранещи се с човешка плът, концепцията за зомбито варира с поразителна свобода от една класическа лента до друга: от мъртъвци, завърнали се от гробовете при домовете на живите („Нощта на живите мъртви“), до обикновени потребители в супермаркета, станали жертва на вирус („Зората на мъртвите“). Впоследствие последователите, имитаторите и пародистите на Ромеро постигнали пълно разтваряне на зомбито в социалната тъкан, заставяйки ги да работят, да живеят и дори да обичат наравно с живите хора. Ето защо да се говори за специфичен „зомби-обект“ в медийното пространство, където всичко е подложено на спонтанна зомбификация, е ако не е трудно, то във всеки случай крие риск от тавтология. След толкова много години зомбито днес е с нулев пълнеж в медийното писмо.
Афиш на филма „Детето зомби“
Между другото, макар че не лишава зомбитата от социални качества, пришивайки към техния образ контекста на робството и европейската колонизация, френският режисьор Бертран Бонело си поставя за цел да върне в новия си филм образа по-близо до историческия му източник. До островите в Карибския басейн, до вудуизма и до биографичния портрет на един съвсем конкретен, реално съществувал „зомби“, умрелия и възкръсналия от мъртвите хаитянин Кларвиус Нарцис. Така цялата попкултура и натрупаните в продължение на десетилетия „ромеровски“ познания по въпроса стават сякаш ирелевантни. С изключение на някои трилъри от първата половина на века като „Разхождах се със зомби“ на Жак Турньор, холивудските хоръри за чудовища от 30-те години или произведенията с вече друг, (квази)етнографски и есеистичен характер, фиксиращи истински случаи на обземане от демони, като например „Безумните господари“ на Жан Руш.
Бонело настоява: зомбито е една от културните идентичности на съвременността, съпоставима с традициите на френското образование, чиито основи датират от времето на Великата революция (революция, едновременно завършена и прекъсната от Наполеон — както ще обясни учителят на ученичките). „Традицията на вуду е прекрасна и могъща“ — ще произнесе във финала на филма, преминавайки през кръвожадни подробности, малкото хаитянско зомби пред смаяните си френски съученички, преподавайки им своя урок по завършена-прекъсната история. Реализирайки част от снимките по родните места на Кларвиус Нарцис, непосредствено на Хаити, Бонело не допуска съмнение в осезаемата реалност на зомби културата. Както и в нейната наситена история — за хаитяните тя отеква като спомен за робството, за французите като сюжет от колониализма.
Кадър от филма „Детето зомби“
И този историзиращ съвременен поглед ни връща внезапно от древния вудуизъм обратно към ситуацията на нулев пълнеж на зомбито. Защото, засягайки темите за робовладелчеството и френско-хаитянските отношения, Бонело повтаря същия принцип, който следвали големите жанрови режисьори от 70-те и 80-те години, когато апроприирали хаитянския образ на зомбито за своите филми. И Джордж Ромеро, и Уес Крейвън, и Лучо Фулчи проявявали достатъчно мъдрост, за да не превърнат своите чудовища в едностранно заострен политически лозунг — срещу капитализма, колониализма или самата смърт. Те по-скоро задействали неговия заряд, вътрешната му динамичност и лабилност, за да очертаят силовото поле на някой социален или политически проблем. Така и Бонело на свой ред, поверявайки главната роля на едно зомби, си задава въпроса: какво да правим с мъртвата историческа плът на времето, с плътта например на XIX век, столетието на революционните свободи, колониалното робство и изобретяването на историята като наука.
Сами по себе си зомбитата не са способни да вменяват вина или да призовават към отговорност за каквито и да било престъпления от миналото; те не активират травматичната памет, а са безмълвна констатация, масивно присъствие на неуместния спомен. „Създаването на мета-паметник [...] съвсем не е метежна мисъл, а възкресяващо действие“ — изрекъл преди няколко години един френски чиновник при откриването на Карибския център в памет на жертвите на търговията с роби. Неуспокоените мъртъвци съвсем не са белязани от смъртта (смъртни са хората), а напротив, от излишъка на безкраен живот. Появата на зомби по улиците на някоя европейска столица е способна да изплаши не защото мъртвецът ще разкрие изтласканата и премълчаваната травма, а само поради факта, че няма къде да се дене тази травма, нейното място е вече заето.
Кадър от филма „Детето зомби“
И същевременно, по парадоксален начин, травмата е вече вътре в нас, усеща се като излишък от тела. В контекста на филма на Бонело, да бъде изтърпяна и изразена тази травма позволява още една внезапна метафора, този път римуваща зомбито с темата за несподелената любов, която преживява една съвременна френска ученичка, докато научава паралелно със зрителите историята на Кларвиус Нарцис от своята тъмнокожа приятелка. Радикализмът на юношеските чувства, терористичният ефект на първата любов също могат да бъдат описани по аналогия с обладаността от духове, като сила, впиваща се в тялото, неканена и чуждородна. А несподеленото чувство в една крехка възраст е подобно на край на света, локална версия на емоционален зомби апокалипсис.
Чрез това изместване проблемът за зомбито се утаява временно, сякаш откривайки в новия контекст хранителна среда за съществуването си. За известно време разказът за свободата, робството и колониализма ще ни говори с езика на възпитанието на чувствата. Но в края на краищата, ако допуснем, че излизането от драмата на съзряването е възможно, процесът на зомби драмата ще продължи и занапред в нашия личен живот и в нашата култура.
(За развитието на теорията за функционала на плътността)
Историята на Валтер Кон е белязана от оцеляване и изключителен интелектуален принос. Роден е през 1923 г. във Виена в еврейско семейство. След анексирането на Австрия от нацистка Германия през 1939 г., родителите му успяват да го изпратят в Англия с един от последните спасителни влакове на операцията „Киндертранспорт“. За съжаление, неговите родители загиват в Аушвиц. В началото на войната Великобритания го интернира като „потенциално опасен германец“ и го изпраща в лагер в Канада, където прекарва времето си в усилено самообучение по математика.
След войната Кон завършва университета в Торонто и защитава докторат в Харвард. По-голямата част от кариерата му преминава в Калифорнийския университет в Санта Барбара. През 1998 г. получава Нобелова награда по химия, споделена с Джон Поупъл. Парадоксалното е, че Кон е физик по образование, но откритието му става фундаментално за химията. Неговата работа позволява изчисляването на електронната структура на сложни системи чрез плътността на електроните, вместо чрез тяхната вълнова функция.
Теорията за функционала на плътността (DFT), разработена от Кон, променя фундаментално начина, по който разбираме материята на атомно ниво. Преди него изчисляването на поведението на електроните в сложни молекули е почти невъзможно поради сложността на уравненията при наличие на много електрони. Кон предлага гениална промяна в перспективата – вместо да се проследява всеки отделен електрон, е достатъчно да се знае средната им плътност в пространството. Днес DFT е най-цитираният и използван метод в изчислителната химия и физиката на материалите.
Валтер Кон е и активен хуманист. Той се бори срещу разпространяването на ядрени оръжия и в по-късните си години се фокусира върху възобновяемата енергия, вярвайки, че науката трябва да реши енергийната криза на човечеството. Продуцира документалния филм „The Power of Sun“, за да популяризира фотоволтаичните технологии. Неговото наследство остава като пример за това как един учен може да съчетае теоретичен гений с дълбока етична отговорност към света.
Тъй като преди да стане християнин, Павел бил фарисей, той вече споделял апокалиптичния възглед за света. Фарисеите, както и другите вярващи в апокалипсиса, твърдели, че в края на злия век ще настъпи Денят на страшния съд и мъртвите ще възкръснат. Онези, които са служили на Бога, ще бъдат възнаградени, а неговите врагове - наказани. Сега трябва да се запитаме: ако някой вярва, че в края на този свят ще има възкресение на мъртвите, когато историята стигне до своя завършек, какво би станало, щом той повярва във възкресението на някого конкретно? Със сигурност би си помислил веднага: „Започна се!“, тоест започнало е възкресението на мъртвите.
Такова било и заключението на Павел. Преди да повярва в Исус, той сметнал, че възкресението ще настъпи скоро. След като повярвал във възкресението на Исус, Павел решил, че възкресението на мъртвите e вече започнало. Следователно той живeeл в края на времената, в последните дни. Доколкото може да се съди, Павел се придържал към това мнение до края на дните си. Години по-късно, в Първото послание до коринтяните, той говори за Исус като за „първия плод на възкресението“ (15:20). Това е земеделски образ. Когато земеделците излязат за първи път да събират реколтата, те наричат събраното „първи плодове“ и същата нощ празнуват началото на жътвата. А кога събират останалата част от реколтата? На следващия ден. Никой не чака 50 години. Ако Исус е първият плод на възкресението, това означава, че възкресението е започнало и всички останали ще възкръснат скоро.
Затова Павел мислел, че ще бъде още жив, когато настъпи краят. Той, подобно на Исус, вярвал, че този край е вече близо. Но за разлика от Исус, който смятал, че краят ще бъде донесен от Човешкия Син, Павел мислел, че ще го донесе Исус. За Павел Исус не бил просто възкръснал от мъртвите. Дадено Му било възкръснало, преобразено, безсмъртно и нетленно тяло, след което бил възнесен на небесата при Бога. Само временно. Той ще се завърне скоро от небесата и всички останали ще възкръснат за безсмъртие. Това ще стане скоро и Павел ще бъде жив, когато се случи. Което е очевидното обяснение на думите на Павел в Първото послание до солуняните (4:13–18) и Първото послание до коринтяните (15:51–57). Той вярвал, че ще бъде все още жив, когато настъпи краят.
.jpg)
